Это извечная проблема для всех преподавателей, разумеется и для тех, кто работает с детьми. Во множестве пособий много теоретизирования и недостаточно материала для практики. У каждого ученика свои проблемы: у кого то-координационные, у кого то -проблема удержать внимание, другой не может охватить слухом простое музыкальное построение. Очень часто всё связано с недостаточно хорошо усвоенной нотной грамотой. Один нетвёрдо знает ноты во второй октаве, например, или ноты в басовом ключе. Другой шокирован добавочными линейками. Третий никак не запомнит ритмические соотношения. Для каждого аспекта, думается, надо придумать какое то одно целенаправленное упражнение. Думаю этим заняться в ближайшее время. Персоны для проверки эффективности, я думаю, найдутся.
Архив рубрики: методические разработки
Из когда то написанной методической работы, может кому-нибудь пригодится…
Работа написана, отрецензирована, баллы за неё получены, открытый урок проведён.
Можете пользоваться ….
Вопросы педализации на начальной ступени обучения пианиста.
это, если хотите, Вступление
Среди многочисленных аспектов обучения педализация является для нас,преподавателей, и наших учеников наиболее специфическим, поскольку связана с наличием уникального свойства рояля — педальным механизмом. Умение грамотно, полноценно использовать педаль зависит не только от развития слуха воспитанника или его двигательно-моторных качеств, но и в большой степени от его творческих способностей, исполнительской инициативы. Тембры инструмента, динамика, звуковая окраска- всё, что способствует раскрытию содержания, должно быть затронуто в общении с учеником, когда мы его учим убедительно педализировать.
Хочется отметить, что в педализации многое зависит и от наших индивидуальных предпочтений, нашего вкуса и профессионального умения. Преподаватель, выстраивая обучение, всегда в той или иной мере « балансирует» между двумя полюсами: « душа фортепиано» и « удобное средство попирать ногами хороший вкус»- теми характеристиками педали, которые даны А.Рубинштейном и Ф.Бузони. Н. Голубовская говорит о « педальной идее», « творческом акте», «импровизационном начале». Никто из преподавателей не станет отрицать необходимость творческого развития музыканта, но вряд ли в вопросах педали, особенно в условиях современной ДМШ, можно полагаться на полную ученическую самостоятельность.
Постараемся на конкретных примерах проследить основные закономерности в освоении педали на начальных стадиях обучения. Рассмотреть те навыки, которые помогут ученику перейти к этой осознанной «творческой самостоятельности». Сформулировать те требования, выполнение которых является обязательным и необходимым условием профессионального исполнения.
часть первая
Первое знакомство с педалью происходит, когда это позволяют физические возможности ученика. Даже в том случае, когда слуховая активность воспитанника оставляет желать лучшего, откладывать изучение педали не стоит. Новый вид деятельности всегда пробуждает интерес у детей, и этот момент надо учитывать.
Обучающимся необходимо продемонстрировать механизм действия педали: открыть крышку инструмента, показать, что происходит в момент нажатия педального рычага-открывание демпферов, — заставить почувствовать разницу между «педальным» и « беспедальным» звучанием. Последний момент, пожалуй, является самым важным и основополагающим на первой ступени изучения педали для активизации слуха ученика.
При использовании педали мы должны обратить внимание на недостатки, связанные с посадкой ученика и контактом ноги с педальной лапкой. Среди них можно отметить следующие: 1) неустойчивое положение опорной ноги на пятке 2) непрочный контакт ступни с педальным рычагом 3) резкое нажатие педальной лапки 4) недоведение педальной лапки до конца в момент отпускания. Обнаруженные недостатки мы преодолеваем в зависимости от конкретного ученика и его физиологической приспособленности. Большой практической ценностью обладают упражнения А. Шмидт-Шкловской из работы « О воспитании пианистических навыков».
Первоначальными упражнениями, предназначенными как для отработки физического контакта с педалью, так и для развития новых для ученика слуховых представлений, могут служить следующие:
…и далее по звукам гаммы правой и левой рукой отдельно. Педаль на вторую четверть, на третью-ученик слушает, на четвёртую отпускает. Обращаем внимание на плавное взятие и звука и педали, слушаем разницу между «педальным» и « беспедальным» звучанием.
Ученик на данном этапе бегло знакомится с основными функциями педали. О них ему рассказывает педагог: педаль как «краска», как средство продления звука, как способ соединить то, что необходимо, но нельзя сделать пальцами. В данном упражнении педаль демонстрирует свойство связывать бас и аккорд.
Можно играть в разных тональностях. Целесообразно здесь закрепить навык из первого упражнения: педаль берётся чуть позже звука, подхватывая то, что взято пальцами, а отпускается чуть раньше, чем снимается аккорд. Вариант , когда демпфер открывается до нажатия клавиши мы оставим на более поздний этап . Слух удерживает звучание баса на второй половине такта.
часть вторая
Запаздывающую педаль можно показать ученику на этом же уроке. Усвоение учеником этого навыка определяется тем, насколько ясно мы ему объяснили и он усвоил то, что происходит в механизме фортепиано, а именно: когда демпфера открыты, и когда закрыты. Важно обратить внимание, что в момент смены демпфер закрывается одновременно с нажатием клавиши , а открывается, когда клавиша уже нажата пальцем. Оба этих момента представляют собой «единое целое», тем не менее, точность и последовательность этих двух действий нуждается в отработке. Чаще всего, ученик либо раньше времени отпускает педаль до взятия следующего звука, либо не до конца отпускает педальную лапку при смене.
На следующих упражнениях отрабатывается запаздывающая педаль.
Исполнение должно быть ритмически организовано, выровнено по звуковой линии, ученик контролирует слухом её непрерывность, соединение звуков в единую последовательность.
Такие же требования мы предъявляем в упражнении на соединение гармоний.
Кратко обобщая подготовительный период, можно сказать, что ученик знакомится на этом этапе с такими свойствами педали, как : продлевать звучание, соединять бас и аккорд, учится понимать роль педального механизма в инструменте, отрабатывает точность взятия и отпускания во взаимодействии руки и педали по указанной записи.
часть третья
Вводя педаль в исполнение , необходимо уже на этом этапе доводить до сознания ученика цель, с которой она используется: так мы закладываем основы творческого ученического мышления . Не всегда можно безоговорочно согласиться с редакторскими указаниями. В «Мазурке» А. Гречанинова педаль, взятая на 3-ей доле, способствует сохранению непрерывности звуковой ткани в момент снятия рук на конце лиги. Тщательно отработав с учеником штрихи и добившись мягкого отпускания рук в конце лиги, можно научить его тонкому «подхватыванию» последней доли педалью.
Это задача более сложная, чем выполнение часто указываемой в этом произведении педали на 1-ую долю, но и более перспективная для развития ученика.
(Часто встречается такой вариант педали:
С аналогичной целью-продление звука — педаль берётся в пьесе «Ночь на реке» Д.Кабалевского.
Д.Кабалевский Ночь на реке
В обоих сочинениях трудностью для ученика является взятие педали на слабой доле- на звуке, самом тихом в мотиве. С подобного рода трудностью мы встречаемся и в « Колыбельной» С.Майкапара, где композитором предписана непрерывная линия legato: в партии правой руки- всего лишь одна пауза. В этом нелёгком для ученика сочинении воспитывается навык точного отпускания отыгравших пальцев в фигурациях восьмых нот и умение легко и точно подхватывать педалью мелкие длительности.
В средней части можно предложить такой вариант педали:
Не очень «гибким» ученикам можно показать красочную функцию педали на произведении Ф.Амирова «Рассказ».
Педаль, как средство усиления, подчёркивания сильных долей без сомнения берётся на 1-ой доле в «Вальсе» С.Майкапара или чешской народной песне «Аннушка».
Репертуар начальных классов даёт возможности для педализации, которая должна на этой стадии проставляться в нотах педагогом и быть подробно объяснена как по художественной цели, так и по методике выполнения. Более всего на данной ступени обучения следует обращать внимание на взаимосвязь педального и пальцевого legato, категорически не допускать подмены legato педалью, добиваться полноценной пальцевой активности при педализации. Это достигается при предварительной тщательной отработке фактуры без педали. С учеником необходимо найти и выверить баланс звучания, расставить «интонационные» акценты, которые можно усилить как взятием педали, так и её снятием-как происходит, например, в «Колыбельной» С. Майкапара в выше приведённом фрагменте.
о работе над кантиленой
Все эти умствования — не по нашей воле, но раз уж существует такая необходимость, то приходится заниматься переизложением того, что нормальному профессионалу и так должно быть известно.
По крайней мере, пользуйтесь на здоровье:копируйте, скачивайте, вставляйте в свои работы )))
Выступление на открытом уроке 26.10.2009. Курсы повышения квалификации НМЦ МО. ( конспект выступления)
В практике преподавания существуют причины, заставляющие обращаться к кантиленным пьесам. Работа над кантиленой- это неотъемлемая часть профессионализации ученика. Не случайно, профессор Е.Я Либерман в своей книге « Работа над фортепианной техникой» среди всех её видов на первое место ставит кантилену, как искусство пения на рояле. Мы же имеем дело чаще всего с учениками, профессионализация которых сомнительна. В том случае, когда данные ученика не позволяют, или обстоятельства не дают возможности добиться успеха на виртуозном поприще,тогда кантилена может стать одним из средств самореализации ученика. Есть, к счастью, дети, которым нравится работать над пьесами подобного склада, и фортепианный репертуар позволяет эту возможность удовлетворить. Чисто практический интерес педагога может заключаться так же и в том, что ,давая пьесу кантиленного склада по содержанию доступную для ученика, но одновременно содержащую новые трудные для ребёнка задачи, мы побуждаем его совершенствовать и свой исполнительский аппарат. Те недостатки в звучании, которые начинает осознавать ученик, могут побудить его и к целенаправленной технической работе. В работе над мелодией, добиваясь певучего глубокого тона, мы требуем от ученика взаимосвязи между свободным весом руки и цепким, чутким концом пальца. Свободную. устойчивую посадку ученик. вырабатывает под контролем педагога, а крепость пальца достигается техническими упражнениями. Очень часто центр мелодии приходится на слабые пальцы-4-ый или 5-й, либо ими играются верхние ноты в аккорде. Неокрепшими пальцами добиться ярких верхов затруднительно, и в таких случаях требуется умение распределять вес руки – игра двойных нот, дополнительные упражнения, совершенствующие этот навык могут стать потребностью ученика. Моторика и виртуозность часто связаны с автоматизацией. Нередки случаи, когда слух при этом задействован слабо, либо вообще не задействован. Кантилена же требует устойчивого внимания. Побуждая к работе над звуком , мы в тоже время и устанавливаем связь между конкретным игровым приёмом и оттенком звучания. Начало или конец мотива, вершины во фразе, различные формы аккомпанемента, его сближенность с мелодией или удалённость, подголоски , вплетающиеся в основную линию -всё это требует своего звукового оформления, и делает необходимым для преподавателя и ученика анализ фактуры, умение разбираться в её элементах.
Методическая разработка
Методическая разработка «Воспитание аппликатурной дисциплины» .
Пояснительная записка.
Особенность преподавания в учебном заведении начального звена состоит в настоящее время в том, что ученики, как правило, не проходят конкурсного отбора. Преподаватели не имеют возможности выбирать класс по признакам музыкальной одарённости поступающего, а зачастую даже и по элементарной пригодности к занятиям на инструменте. Необходимость обучать всех влечёт за собой повышенное внимание со стороны педагога к таким сторонам обучения, которые в предыдущие годы казались чем-то само собой разумеющимся. Из всех многочисленных аспектов обучения, присутствующих на начальной стадии, автор выбрал тот, который непосредственно связан со спецификой инструмента, а именно-обучение аппликатурным правилам, аппликатурной дисциплине. Хороший слух, координация и «светлая голова» ученика почти освобождают преподавателя от аппликатурных указаний. Они же являются основной частью при работе с « проблемными» детьми.
«Как приятно видеть чистый нотный текст, не отягчённый арифметикой, не испещрённый цифрами!» — пишет Г.Г Нейгауз в своей книге «Об искусстве фортепианной игры», упоминая предисловие Дебюсси к его же «Этюдам». Автор не поставил в них, как известно, ни одного пальца. Вряд ли преподаватели музыкальной школы могут при работе с учениками оставлять текст в неприкосновенности. Неотъемлемой частью вносимых педагогом замечаний являются аппликатурные указания. Эти указания тем более пространные и подробные, чем меньше у ученика способностей или навыков к самостоятельной расстановке пальцев. Педагог не может не думать о том, как по возможности более быстро сформировать у учащегося потребность самостоятельно и целесообразно расставлять пальцы в разбираемом произведении, уделять воспитанию этой потребности внимание на каждом этапе обучения. Некоторые стороны деятельности преподавателя, связанные с этим аспектом обучения освещаются в данной работе.